Die Kunst der Fuge

Die Kunst der Fuge (BWV 1080) ist ein von Johann Sebastian Bach komponierter, unvollendeter Zyklus von vierzehn Fugen und vier Kanons. Die meisten Fugen werden in diesem Werk Contrapunctus genannt. Die Erstausgabe erschien 1751, ein Jahr nach Bachs Tod.

Die Stücke demonstrieren Bachs Kompositionskunst als Variationen zu einem einzigen Hauptthema. Eine Ausnahme ist die einzige unvollendete Fuge. In der vorliegenden Form verarbeitet sie drei Themen (Tripelfuge), jedoch nicht das Hauptthema, das den anderen Stücken zugrunde liegt. Möglicherweise war sie als eine Fuge über vier Themen konzipiert (Quadrupelfuge).

Die Kunst der Fuge ist Gegenstand werkanalytischer, musikgeschichtlicher und quellenkritischer Untersuchungen. Insbesondere die unvollendete Fuge bietet bis heute Anlass zu vielfältigen Spekulationen. Die fachliche Diskussion thematisiert unter anderem Fragen zur Unabgeschlossenheit des Werks, die Abfolge der einzelnen Sätze und die von Bach vorgesehene Instrumentierung.

Allgemeines zum Werk

Titel

Der übliche Titel Die Kunst der Fuge stammt aus dem Erstdruck. Auf der Titelseite des Erstdrucks steht: „Die / Kunst der Fuge / durch / Herrn Johann Sebastian Bach / ehemahligen Capellmeister und Musikdirector zu Leipzig.“

Auf der Titelseite zu Bachs Autograph schrieb dessen Schwiegersohn Johann Christoph Altnikol: „Die / Kunst der Fuga / d. Sig[nore] Joh. Seb. Bach.“ Er schrieb also Fuga. Welche Titelvariante Bach selbst bevorzugt hätte, kann nur vermutet werden. Für den Titel Die Kunst der Fuga spricht, dass Altnikols Titelblatt älter ist als der Erstdruck und dass Bach in seinen zahlreichen Überschriften zu Fugen in anderen Werken immer Fuga schrieb.

Notation

Bach schrieb in seinem Autograph jede Stimme der Fugen – die meisten Fugen sind vierstimmig – auf einem eigenen Notensystem. Er wählte die Partiturform, um die kontrapunktische Struktur des Werkes zu verdeutlichen. Zugleich folgte er der alten Tradition, polyphone Tastenmusik in Partitur zu notieren, die ihre Blüte im 17. Jahrhundert erlebt hatte. Dafür stehen Werke namhafter Komponisten wie Frescobaldi, Scheidt, Froberger, Buxtehude und Kerll. In dem nach Bachs Tod fertiggestellten Erstdruck sind die Fugen ebenfalls in Partiturform gesetzt.

Die letzte, unvollendete Fuge schrieb Bach ausnahmsweise auf nur zwei Notensystemen (Klaviernotation), was die Frage nach dem Grund aufwirft. Im Erstdruck wird auch diese Fuge in Partiturform präsentiert, also mit vier Notensystemen für die vier Stimmen.

Musikalische Merkmale

Wie die Goldbergvariationen und das Musikalische Opfer ist Die Kunst der Fuge eine Sammlung von Kompositionen über ein Thema, dessen Möglichkeiten systematisch erforscht werden. Albert Schweitzer merkte zu diesem Thema in d-Moll an:

„Interessant kann man es eigentlich nicht nennen; es ist nicht einer genialen Intuition entsprungen, sondern mehr in Hinsicht auf seine allseitige Verwendbarkeit und in Absicht auf die Umkehrung so geformt worden. Und dennoch fesselt es denjenigen, der es immer wieder hört.“

Das Werk besteht aus 14 drei- und vierstimmigen Fugen und vier zweistimmigen Kanons. Bach verwendet zum einen verschiedene Fugenarten (einfache Fuge, Gegenfuge, Doppelfuge, Tripelfuge, Spiegelfuge, Kanon). Zum anderen ist das Fugenthema etlichen Veränderungen unterworfen: Umkehrung, Vergrößerung (Augmentation) und Verkleinerung (Diminution), rhythmische Umgruppierungen, eingefügte bzw. weggelassene Noten. Bei einigen Fugen (vor allem Contrapunctus 3, 8 und 11) fällt die massive Verwendung von Chromatik auf. In einzelnen Stücken kommen weitere Gestaltungsmittel hinzu, zum Beispiel Achtel- und Sechzehntel-Bewegungen, Überbindung, Punktierung, Triolen oder Sprungfiguren mit bevorzugten Intervallen. Mithilfe all dieser Kompositionstechniken erreicht Bach in der Kunst der Fuge eine große Formen- und Ausdrucksvielfalt.

Laut dem Pianisten Glenn Gould schuf Bach mit der Kunst der Fuge eine ganz neue Musik. Manche Passagen erinnerten ihn stilistisch an den flämisch-deutschen hymnischen Choral des 17. Jahrhunderts – mindestens 100 Jahre vor Bachs Zeit. Zugleich reicht die Chromatik des Werks laut Gould mindestens 100 Jahre, mindestens bis zu Wagners Zeit, in die Zukunft. Die unvollendete Schlussfuge war für Gould das emotional bewegendste Werk der ganzen Musikgeschichte.

Bezeichnungen der Stücke

In Bachs Autograph werden die Stücke, wenn überhaupt, anders bezeichnet als im Erstdruck. Siehe dazu unten die Vergleichstabelle.

Die Kanons haben in Bachs Autograph eine Überschrift, aber eine andere als im Erstdruck. In beiden Quellen wurden die Kanons nicht nummeriert.

Die Fugen haben im Autograph keine Überschrift. Im Erstdruck werden die ersten 13 Fugen Contrapunctus genannt – ab Contrapunctus 6 mit Zusätzen wie a 4 (= „für vier Stimmen“) oder inversus (Contrapunctus inversus = Spiegelfuge).

Die Nummerierung der Contrapuncti reicht im Erstdruck bis 12 – bei der ersten Spiegelfuge: Contrapunctus inversus 12 a 4. Analog dazu bezeichnet man die zweite Spiegelfuge als Contrapunctus 13 – und schließlich die unvollendete Fuge häufig als Contrapunctus 14, obwohl diese im Erstdruck nicht Contrapunctus genannt wird, sondern Fuga a 3 Soggetti (im Erstdruck werden außerdem zwei vierstimmige Fassungen von Contrapunctus 13 als Fuga bezeichnet). Somit ist Contrapunctus mit einer nachfolgenden Nummer insgesamt die üblichste Bezeichnung für die einzelnen Fugen in diesem Werk. In der Literatur wird für Contrapunctus auch die Abkürzung Cp. verwendet.

Im Autograph taucht bei zwei Kanons ein heute ungebräuchlicher griechischer Begriff auf: Hypodiapason (d. h. „Unteroktave“, eine Oktave nach unten) bzw. Hypodiatessaron (d. h. „Unterquarte“, eine Quarte nach unten). Ansonsten ist das Wortmaterial teils lateinisch, teils italienisch. Im Erstdruck wurde viel Italienisch beigemischt. Dies ist unter anderem kenntlich an vielfach a und alla sowie bei Wörtern wie Francese, Ottava, Terza, Contrapunto und Soggetti. Außerdem kommt das deutsche Wort Clav[ier] zweimal vor.

Zählung der Fugen

Die 14 Fugen verteilen sich auf 19 einzelne Stücke im Erstdruck. Dies liegt vor allem an den Spiegelfugen, denen jeweils zwei Stücke entsprechen: die Version in der Urform und die Version in der gespiegelten Form. Die zweite Spiegelfuge (Contrapunctus 13) ist zudem sowohl dreistimmig als auch in einer vierstimmigen Fassung für zwei Tasteninstrumente vertreten, so dass noch einmal zwei Stücke hinzukommen. Ferner enthält der Erstdruck zusätzlich zu Contrapunctus 10 auch eine Frühfassung dieser Fuge, somit ist auch Contrapunctus 10 mit zwei Stücken vertreten. Wenn man nach Stücken zählt, enthält der Erstdruck insgesamt 19 Fugen.

In der Literatur, in Noten und auf Tonträgern werden die Nummern der Contrapuncti teils mit römischen Ziffern geschrieben (z. B. Contrapunctus VIII), teils wie im Erstdruck (z. B. Contrapunctus 8). Wegen der besseren Lesbarkeit wird in diesem Artikel die letztere Schreibweise verwendet.

Die Schreibweise mit römischen Ziffern wird teilweise im Zusammenhang mit der Zählung von 19 Fugen verwendet (oder allgemeiner: wenn mehr als 14 Fugen nummeriert werden). Beispielsweise ist die Schreibweise Contrapunctus XIX wesentlich häufiger als die Schreibweise Contrapunctus 19. Die Schreibweise mit römischen Ziffern kommt aber auch bei der Zählung von nur 14 Contrapuncti vor.

Die Fugen und Kanons

Nachfolgend werden die einzelnen Stücke genauer beschrieben – gemäß der Zählung von insgesamt 14 Fugen (Contrapuncti) und in der Reihenfolge des Erstdrucks.

Einfache Fugen

Das Werk beginnt mit vier „einfachen“ vierstimmigen Fugen, bei denen das Fugenthema in seiner Urgestalt verwendet wird (also ohne Umspielungen oder Varianten). Die dritte und die vierte Fuge sind über die Umkehrung des Themas gearbeitet.

Contrapunctus 1: Nachdem die Gegenstimme den Tonraum von d nach a in aufsteigenden Vierteln durchschritten hat, geht sie zu einer Achtelbewegung über, welche im Verlauf des Stückes in verschiedenen Stimmen ständig präsent ist (^/?). Hauptmerkmal dieser Fuge ist das Prinzip der Überbindung (schon in Takt 4 des Themas vorgegeben) und der darauf folgenden Abstoßung. Dabei wird der überbundene Ton der ersten Stimme von dem Ton der zweiten Stimme dazu bewegt, sich zu einem neuen Ton fortzubewegen, der nun erneut überbunden werden kann. Durch den Einsatz von Vorhaltsdissonanzen, wie in Takt 6–7 (das gis macht das f zur Dissonanz, und zwingt es über die Sprungnote h zur Auflösung in das e) wird dies Verfahren noch intensiviert. Diese Technik garantiert damit ein beständiges Fließen der Stimmen.

In Contrapunctus 2 wird das rhythmische Element gesteigert. Er ist durch einen durchgehenden punktierten Achtelfluss gekennzeichnet (^/?) und auch das Thema ist hier in seinem letzten Takt durch Punktierung leicht verändert. Dadurch bekommt die Fuge einen ziemlich energischen Charakter.

Mit Contrapunctus 3, der mit der Umkehrung des Themas beginnt, wird der bisher dominierende diatonische Bereich ergänzt und zum ersten Mal intensiver Gebrauch vom Gestaltungsmittel der Chromatik gemacht, einem musikalischen Mittel, das zu Bachs Zeit mit den Bereichen des Leidens und des sündigen Menschen im christlichen Sinn assoziiert wurde.

Die Chromatik beginnt nach dem letzten Ton des Themas, wo Bach in der Gegenstimme eine ab- und aufsteigende chromatische Linie einführt (^/?). Chromatisch geprägte Gegenstimmen durchziehen den Kontrapunkt auch in der Folge. Als Beispiel sei eine Stelle in Takt 55–56 genannt (Notenbsp.), bei der außerdem eine auf Contrapunctus 5 vorausweisende rhythmische Abwandlung des Themas im Alt von einem chromatischen Durchgang im Tenor begleitet wird.

Contrapunctus 4 ist ebenfalls über die Umkehrung des Themas gearbeitet, hat aber einen betont gelösten, freudigen Charakter (^/?). Dies wird unter anderem durch den fallenden Terzsprung erreicht, der das ganze Stück durchzieht (siehe Notenbeispiel Takt 53–56), sowie durch viele gebrochene Dreiklängsbildungen (Takt 23–26) und eine auf die Musik der Klassik vorgreifende Periodik in Vor- und Nachsatz.

Gegenfugen

Mit Contrapunctus 5 beginnt die Gruppe der vierstimmigen Gegenfugen, die dadurch gekennzeichnet sind, dass der Comes als Umkehrung des Dux auftritt. Das Thema wird rhythmisch leicht verändert, indem zwischen drei Töne des Originalthemas kurze Durchgangsnoten eingefügt werden (^/?).

Contrapunctus 6 ist rhythmisch ausgesprochen komplex und setzt abwechselnd Achtel, punktierte Achtel, Sechzehntel und Zweiunddreißigstel ein. Durch die Überschrift In Stylo Francese wies Bach ausdrücklich darauf hin, dass dieser Satz wie ein Eingangssatz einer französischen Ouvertüre zu spielen ist (^/?). Bach führt nun auch die Verkleinerung ein (also das Thema im doppelten Tempo). Bach bringt das Thema in der Verkleinerung schon in Takt 2, während das in Takt 1 beginnende, langsamere Thema noch nicht beendet ist (Engführung). Das in Takt 2 beginnende schnellere Thema befindet sich auf derselben Tonstufe wie das Thema am Anfang.

In Contrapunctus 7 erscheint das Thema in seiner punktierten Form (siehe Contrapunctus 5) sowohl in Vergrößerung (Augmentation: verlängerte Notenwerte, also doppelt so langsam) als auch in Verkleinerung (Diminution: verkürzte Notenwerte, also doppelt so schnell). Den Kontrapunkt dazu bildet eine fließende Sechzehntel-Bewegung.

Doppel- und Tripelfugen

Contrapunctus 8 eröffnet eine Gruppe von vier Doppel- bzw. Tripelfugen, bei denen zwei bzw. drei Themen nacheinander oder gleichzeitig vorgestellt und verarbeitet werden. Contrapunctus 8 ist das erste dreistimmige Stück des Zyklus und eine Tripelfuge, in der neben dem variierten „Urthema“ zwei neue Themen und ein in Achteln fließendes Kontrasubjekt verarbeitet werden. Das erste Thema ist durch zwei, von chromatischen Gängen unterbrochene Quartsprünge gekennzeichnet (^/?) und hat einen spielerischen Charakter. Es ist das erste neue, vom Grundthema wesentlich abweichende Thema des Zyklus und steht in einem gewissen Gegensatz zum zweiten Thema, das von Chromatik und Tonrepetitionen geprägt ist. Das „Urthema“ des Zyklus ist (als drittes Thema) zum ersten Mal nach einer überraschend brillanten Kadenz ab Takt 94 (Erstdruck) im Alt zu hören, in einer neuen, von Pausen durchsetzten Form, die dem Hörer, ebenso wie die beiden anderen Themen, in Contrapunctus 11 erneut begegnen wird (siehe Notenbsp. bei Contrapunctus 11).

Contrapunctus 9 beginnt mit einem Oktavsprung, der in Contrapunctus 13 wieder aufgegriffen wird, dem ein auf- und absteigender Sechzehntellauf folgt (^/?). Auch wenn man es dem Thema nicht anmerkt, so weist es doch in den ersten drei Takten (bis zum Ton f' im Notenbsp.) eine entfernte Verwandtschaft mit dem Grundthema des Werkes auf. Dieses erscheint als zweites Thema und stellt mit seinen langen Notenwerten einen starken Gegensatz zum ersten Thema dar.

Beim vierstimmigen Contrapunctus 10 wird das erste Thema von Pausen zum Taktbeginn geprägt, damit erinnert es etwas an das variierte Hauptthema von Contrapunctus 8 und 11. Der zweite Takt ist eine Umkehrung des ersten; es schließt sich eine auf- und ablaufende Tonleiterbewegung an (^/?). Das zweite Thema ist die punktierte Variante des Urthemas, wie sie unter anderem in Contrapunctus 5 verwendet wird.

Der vierstimmige Contrapunctus 11 ist eine der komplexesten Fugen Bachs. Sie verarbeitet drei Themen (Tripelfuge) und ein chromatisches Kontrasubjekt und besticht durch ihre Ausdruckskraft. Alle drei Themen sind bereits aus Contrapunctus 8 bekannt, wo sie jedoch in anderer Reihenfolge verarbeitet wurden. Das erste Thema ist eine Abwandlung des Grundthemas – abgesehen von zwei Durchgangsnoten (im Beispiel blau) – und entspricht mit seinen Pausen am Taktbeginn dem Modell der Suspiratio (Seufzer) aus der barocken Figurenlehre (^/?). Das zweite Thema ab Takt 27 ist die Umkehrung von Thema 1 aus Contrapunctus 8, es wird zunächst durch ein chromatisch ansteigendes Gegensubjekt begleitet. Das dritte Thema, das mit umgekehrter Bewegungsrichtung ebenfalls schon in Contrapunctus 8 erschien, wird ab Takt 90 eingeführt. Gegen Ende der Fuge (Takt 158–167) erklingt das erste Thema gleichzeitig in seiner Urform und der Umkehrung, zuerst in den Oberstimmen, danach in den Unterstimmen. Damit scheint Bach bereits auf die nachfolgenden Spiegelfugen vorauszudeuten.

Spiegelfugen

Bei einer Spiegelfuge wird jeweils der gesamte Satz anschließend mit umgekehrten Intervallen wiederholt. Die beiden Spiegelfugen sind deshalb jeweils zweifach vorhanden: in der Urform („recto“) und in der umgekehrten (gespiegelten) Form, die „inverso“ genannt wird.

Beim Contrapunctus 12 besteht das Thema exakt aus den Tönen der Grundgestalt, es erklingt jedoch hier im Dreiertakt; die rhythmische Gestalt mit Betonung auf der zweiten Zählzeit in den beiden ersten Takten erinnert an eine Sarabande. Wahrscheinlich ist die kontrapunktische Komplexität der Aufgabe dafür verantwortlich, dass dieses Stück (bzw. diese beiden Stücke) als einziges nicht durch einen einzigen Spieler auf einem Tasteninstrument spielbar ist (eine Ausführung auf zwei Cembali, die jeweils zwei Stimmen spielen, ist möglich).

Die dreistimmige Spiegelfuge Contrapunctus 13 hat einen ausgesprochen tänzerischen Charakter im Sinne einer Gigue, bei der Bach fast immer zu Beginn des zweiten Teils das Thema umkehrt. Auch dieses Thema ist aus dem Urthema abgeleitet. Nach einem Oktavsprung, der schon in Contrapunctus 9 auftaucht, geht es für drei Takte in eine Triolenbewegung über. Im weiteren Verlauf wechselt diese Triolenbewegung immer wieder mit punktierten Sechzehnteln ab (die nach den Regeln der damaligen Aufführungspraxis rhythmisch an die Triolenbewegung anzugleichen sind). Dieser Satz ist auf dem Cembalo nur spielbar, wenn ein Interpret über eine gewisse Virtuosität hinaus mindestens eine Dezime greifen kann (Ausnahme: Fermate in Takt 59 der forma inversa). Der Umfang einer typischen Orgel der Bachzeit wird nach oben hin mit den Tönen d’’’ und e’’’ überschritten. Es existiert auch eine Fassung für zwei Cembali, bei der Bach die drei Stimmen durch eine freie vierte Stimme ergänzte.

Kanons

Im Erstdruck folgen nun vier zweistimmige Kanons, die alle über eine andere Variation des Urthemas gearbeitet sind und als Meisterwerke dieser Gattung angesehen werden. Nachfolgend wird jeweils zuerst der Titel im Erstdruck genannt und danach in Klammern eine Kurzbezeichnung.

Canon per Augmentationem in Contrario Motu (Augmentationskanon). Bei diesem Kanon setzt die zweite Stimme, wie der Titel sagt, in der Umkehrung und augmentiert ein.

Canon alla Ottava (Oktavkanon). Ein virtuoses Bravurstück im 9/16-Takt.

Canon alla Decima Contrapunto alla Terza (Dezimenkanon). Bei diesem Kanon wird das Gestaltungsmittel der Synkope genutzt.

Canon alla Duodecima in Contrapunto alla Quinta (Duodezimenkanon). Ein auffälliges Merkmal ist hier der Wechsel zwischen triolischen und duolischen Passagen.

Laut Heinrich Rietsch, dem darin zum Beispiel Erich Schwebsch und Wolfgang Wiemer gefolgt sind, lassen sich die Kanons den klassischen vier Temperamenten zuordnen: Melancholiker (Augmentationskanon), Sanguiniker (Oktavkanon), Phlegmatiker (Dezimenkanon) und Choleriker (Duodezimenkanon).

Fugenfragment mit B-A-C-H

Die letzte der 14 Fugen blieb unvollendet. Sie wird meist Contrapunctus 14 genannt. Im Erstdruck trägt sie den italienischen Titel Fuga a 3 Soggetti (d. h. „Fuge mit drei Themen“). Laut Davitt Moroney wurde dieser Titel wahrscheinlich von den Redakteuren des Erstdrucks gewählt und nicht von Bach.

Das Fragment beginnt mit einem ersten Abschnitt im typischen Stil eines Ricercars, wie es seit dem 16. Jahrhundert gepflegt wurde. Die ersten 4 Töne des ersten Themas sind dabei offenbar aus dem Urthema des Zyklus abgeleitet (mit einer Durchgangsnote). Das Thema erscheint auch in der Umkehrung (z. B. in Takt 21–26 im Bass) und beide Varianten werden auch enggeführt (zuerst in Takt 37–43 in Diskant und Alt).

Von Takt 114 bis 193 schließt sich ein zweiter Abschnitt über ein in Achtelnoten fließendes Thema an, das stark mit dem ersten Thema kontrastiert und zuerst allein durchgeführt wird, später in Kombination mit dem ersten Thema (z. B. Takt 147–153 in Diskant und Bass).

Nach einer Binnenkadenz in g-Moll wird dann in Takt 193 das B-A-C-H-Thema ein- und durchgeführt (bis Takt 233); auch dieses verwendet der Komponist einmal in der Umkehrung (Takt 222 ff im Bass: A-B-G-As), bis der Erstdruck diese Fuge mit einem Halbschluss beendet.

Nur im Autograph sind weitere sieben Takte erhalten, in denen alle drei bis dahin eingeführten Themen zusammen mit einem Kontrasubjekt (im Diskant) kombiniert werden, danach bricht das Manuskript in Takt 239 ab. Es enthält in der Handschrift von Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel Bach die Anmerkung:

„NB Ueber dieser Fuge, wo der Nahme BACH im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfaßer gestorben.“

Im Vorwort zur zweiten Druckauflage (1752) schrieb Friedrich Wilhelm Marpurg:

„Es ist nichts mehr zu bedauern, als daß selbiger durch seine Augen-Krankheit, und den kurz darauf erfolgten Tod außer Stande gesetzet worden, es selbst zu endigen und gemein zu machen. Er wurde von demselben mitten unter der Ausarbeitung seiner letzten Fuge, wo er sich bey Anbringung des dritten Satzes nahmentlich zu erkennen giebet, überraschet.“

In Bachs Nekrolog (1754) heißt es dazu:

„Dies ist das letzte Werk des Verfassers, welches alle Arten der Contrapuncte und Canonen, über einen eintzigen Hauptsatz enthält. Seine letzte Krankheit hat ihn verhindert, seinem Entwurfe nach, die vorletzte Fuge völlig zu Ende zu bringen, und die letzte, welche 4 Themata enthalten, und nachgehends in allen Stimmen Note für Note umgekehrt werden sollte, auszuarbeiten.“

Die „letzte Fuge“ bei Marpurg ist im Nekrolog also die „vorletzte Fuge“, auf die laut dem Nekrolog noch eine weitere Fuge mit vier Themen folgen sollte, und zwar eine Spiegelfuge. Ob diese angeblich von Bach geplante Quadrupel-Spiegelfuge ein vierter Abschnitt des vorliegenden unvollendeten Schlusssatzes gewesen wäre oder aber ein separates, weiteres Stück, wie es der Wortlaut nahelegt, ist ebenso umstritten wie die Frage, ob die Behauptung im Nekrolog bezüglich einer geplanten Quadrupel-Spiegelfuge überhaupt zutrifft.

Entstehung

Datierung: Autograph der Frühfassung um 1742 bis etwa 1746. Autograph der unvollendet überlieferten Schlussfuge nach August 1748 bis Mitte Dezember 1749.

Die traditionelle Vorstellung von der Kunst der Fuge als dem Schwanengesang Bachs ist von der Forschung in den letzten Jahrzehnten zunehmend relativiert worden. Wie wir heute aufgrund diplomatischer Untersuchungen wissen, hatte sich Bach spätestens seit 1742 mit der Komposition beschäftigt, möglicherweise bereits seit 1740.

Die Kunst der Fuge könnte eine Antwort Bachs darauf gewesen sein, dass Johann Mattheson 1739 in seinem Vollkommenen Capellmeister mit Blick auf seine eigene Fugensammlung Die wol-klingende Finger-Sprache die Hoffnung ausgesprochen hatte, „etwas dergleichen von dem berühmten Herrn Bach in Leipzig, der ein grosser Fugenmeister ist, ans Licht gestellet zu sehen“. Die These dieses Zusammenhangs wurde in einer 1983 veröffentlichten Studie von George B. Stauffer vertreten sowie mit anderen Argumenten auch von Gregory Butler.

Es wird vermutet, dass der Druck zum Juni 1749 geplant war, als Jahresgabe für die Correspondierende Societät der musicalischen Wissenschaften, der Bach 1747 beigetreten war. Deren Mitglieder hatten laut den Statuten bis zu ihrem 65. Lebensjahr in jedem Juni ein „wissenschaftliches Werk“ im Druck vorzulegen. 1747 hatte Bach als ersten Beitrag die Canonischen Veränderungen über „Vom Himmel hoch“ vorgelegt, als zweiten 1748 vermutlich das Musikalische Opfer. Der Druck der Kunst der Fuge zum Juni 1749 wäre Bachs letzter Beitrag vor der Erreichung des 65. Lebensjahres gewesen. Allgemein wird angenommen, dass mit dem Contrapunctus 14 die Kunst der Fuge abgeschlossen gewesen wäre. Möglicherweise sollte nur der Contrapunctus 14 als Jahresbeitrag für die Societät gedruckt werden. Dafür spricht, dass diese Fuge als einziger Satz des Werks in zweizeiliger Klaviernotation geschrieben wurde. Aber gerade dieses Stück blieb unvollendet, eine vollständige Fassung ist jedenfalls nicht überliefert. Die Fertigstellung wurde durch Bachs zunehmende Erblindung verhindert. Die Kunst der Fuge erschien erst 1751, nach Bachs Tod, im Druck.

Quellen

Autographen

Eine abschließende Reinschrift der Kunst der Fuge ist nicht überliefert und hat wohl nie existiert. Die vier heute noch bekannten Autographen, von denen keines den Zyklus vollständig enthält, spiegeln meistens einen früheren Stand der Komposition. Sie liegen sämtlich in der Staatsbibliothek Berlin und sind in einem Konvolut zusammengefasst.

Mus. ms. autogr. Bach P 200: Das Hauptautograph, entstanden ca. 1745–1748, umfasst den größten Teil des Zyklus in anderer Reihenfolge als der Erstdruck (und die heute übliche Ausgaben). Es fehlen die Contrapuncti 4, 13 in der Fassung für zwei Cembali, 14 sowie die Kanons in der Dezim und in der Duodezim. Es handelt sich wenigstens zum Teil um ein Kompositionsautograph, d. h. es gibt durch eine Reihe von Umarbeitungen und Korrekturen den Kompositionsprozess wieder.
Mus. ms. autogr. Bach P 200, Beilage 1 (ca. 1749) enthält auf drei losen Blättern den Canon per Augmentationem contrario motu (BWV 1080, 14). In das Manuskript hat Bach Hinweise über Zeilen- und Seitenumbrüche für den Stecher eingetragen, die der Erstdruck – der sich im Übrigen genau an die Vorlage hält – nur teilweise befolgt.
Mus. ms. autogr. Bach P 200, Beilage 2 (ca. 1749) enthält die zweite Spiegelfuge (Contrapunctus 13) in einer Fassung für zwei Cembali. Auch dieses Manuskript diente als Vorlage für den Erstdruck, obwohl es im Gegensatz zu Beilage 1 nicht für den Stich vorbereitet wurde.
Mus. ms. autogr. Bach P 200, Beilage 3 (ca. 1749): Auf fünf einzelnen Blättern ist die unvollendete Fuge notiert – ausnahmsweise nicht in Partitur, sondern auf ein „Klaviersystem“ (zwei Systeme pro Akkolade). Das Stück bricht mitten auf der Seite 5 ab. Daneben schrieb Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel die Anmerkung, dass der Verfasser „über dieser Fuge“ gestorben sei. Auf der Rückseite des vierten Blattes stehen Korrekturen, wohl ebenfalls von Carl Philipp Emanuel Bach.

Erstdruck

Der Erstdruck erschien vermutlich 1751. Der Stecher war Johann Heinrich Schübler, der jüngere Bruder von Johann Georg Schübler, der 1748–1749 Bachs sogenannte Schübler-Choräle gestochen und verlegt hatte.

Der Erstdruck enthält sämtliche bekannten Stücke der Kunst der Fuge in einer vom Hauptautograph abweichenden Reihenfolge; für drei (Contrapunctus 4 und die Kanons in der Dezim und der Duodezim) ist er die einzige Quelle. Er ist offensichtlich vom Herausgeber, als der Carl Philipp Emanuel Bach vermutet wird, in aller Eile zusammengestellt worden, da er Doppelfassungen enthält, die höchstwahrscheinlich nicht in die endgültige Sammlung gehören. Zum einen folgt auf Contrapunctus 13 eine Frühfassung des Contrapunctus 10, die erst mit Takt 23 beginnt; zum anderen sind zusätzlich zu den beiden Varianten des dreistimmigen Contrapunctus 13 vierstimmige Alternativfassungen für zwei Tasteninstrumente enthalten.

Eine zweite Auflage mit unverändertem Notentext erschien bereits 1752. Der wesentliche Unterschied zum Erstdruck ist, dass die einleitende kurze „Nachricht“ der Herausgeber durch ein längeres Vorwort des Musiktheoretikers Friedrich Wilhelm Marpurg ersetzt wurde, der als Spezialist für Fugen galt; das neue Vorwort sollte helfen, die sehr geringen Verkaufszahlen zu steigern. Ansonsten wurde die Titelseite typografisch etwas anders gestaltet.

Zu Lebzeiten hatte Bach einige anspruchsvolle Werke für Tasteninstrumente drucken lassen, darunter die sechs Partiten (1731) als sein Opus 1, später die gesamte vierbändige Clavierübung und die sechs Schübler-Choräle, nicht jedoch das Wohltemperierte Klavier.

Der Choral im Erstdruck

Im Erstdruck folgt auf den Contrapunctus 14 als letztes Stück noch eine Choralbearbeitung für Orgel mit dem Titel „Wenn wir in hoechsten Noethen“. Diese gehört nicht zur Kunst der Fuge und hat deshalb eine eigene BWV-Nummer (BWV 668). Im Erstdruck steht folgender Hinweis vor dem Notentext, der den Lesern erklärt, warum die Herausgeber den Choral anfügten:

„Nachricht.
Der selige Herr Verfasser dieses Werkes wurde durch seine Augenkrankheit und den kurz darauf erfolgten Tod ausser Stande gesetzet, die letzte Fuge, wo er sich bey Anbringung des dritten Satzes namentlich zu erkennen giebet, zu Ende zu bringen; man hat dahero die Freunde seiner Muse durch Mittheilung des am Ende beygefügten vierstimmig ausgearbeiteten Kirchenchorals, den der selige Mann in seiner Blindheit einem seiner Freunde aus dem Stegereif in die Feder dictiret hat, schadlos halten wollen.“

Die Behauptung, der bereits blinde Bach habe den Choral einem Freund „in die Feder diktiert“, ist irreführend. Eine frühe Fassung der Choralbearbeitung „Wenn wir in höchsten Nöten sein“ entstand um 1711–1713 in Weimar (BWV 641), diese ist Bestandteil des Orgelbüchleins. Eine revidierte Fassung entstand ebenfalls in Bachs Weimarer Zeit (BWV 668.1). Eine weitere Revision in Leipzig unter dem neuen Titel „Vor deinen Thron tret ich hiermit“ (BWV 668.2) zählt zu Bachs 18 Leipziger Chorälen. Carl Philipp Emanuel Bach fügte die Version BWV 668.1 mit wenigen Änderungen in den Erstdruck der Kunst der Fuge ein.

Konkordanz von Erstausgabe und Hauptautograph

Die Tabelle ist nach der BWV-Nummer vorsortiert. In der ersten Spalte wird nur die Zählung innerhalb der BWV-Nummer 1080 angegeben. (Ausnahme: Der Choral mit eigener BWV-Nummer.) Aus technischen Gründen sind Nummern wie 12,1 mit Komma geschrieben (es gibt andere Schreibweisen).

ED: Erstdruck. A: Autograph (= Hauptautograph ohne Beilagen). Die Seitenzahlen im Autograph wurden nachträglich eingefügt, sie stammen nicht von Bach.

BWV	ED: Seite	Titel im Erstdruck	A: Seite	Titel im Autograph, soweit vorhanden
1	1	Contrapunctus 1.	1	(ohne Titel)
2	3	Contrapunctus 2.	6	(ohne Titel)
3	6	Contrapunctus 3	4	(ohne Titel)
4	8	Contrapunctus 4
5	13	Contrapunctus 5.	8	(ohne Titel)
6	16	Contrapunctus 6. a 4 in Stylo Francese	16	(ohne Titel)
7	19	Contrapunctus 7. a 4. per Augment et Diminut:	20	(ohne Titel)
8	21	Contrapunctus 8. a 3.	25	(ohne Titel)
9	26	Contrapunctus 9. a 4. alla Duodecima	10	(ohne Titel)
10	29	Contrapunctus 10. a. 4. alla Decima.
10a	45	Contrap. a 4 [Frühversion von Contrapunctus 10, ohne die Takte 1–22 der Endfassung]	14	(ohne Titel)
11	32	Contrapunctus 11. a 4.	28	(ohne Titel)
12,1	39	Contrapunctus inversus a 4 [Spiegelfuge „Contrapunctus 12“]	33	(ohne Titel)
12,2	37	Contrapunctus inversus 12 a 4 [Spiegelfuge „Contrapunctus 12“]	33	(ohne Titel) [akkoladenweise unter BWV 1080/12,1 notiert]
13,1	43	Contrapunctus inversus a 3 [Spiegelfuge „Contrapunctus 13“]	36	(ohne Titel)
13,2	41	Contrapunctus a 3 [Spiegelfuge „Contrapunctus 13“]	36	(ohne Titel) [akkoladenweise unter BWV 1080/13,1 notiert]
14	48	Canon per Augmentationem in Contrario Motu.	38	Canon al roverscio et per augmentationem [zweite Fassung, zweistimmige Notierung]
14			32	(ohne Titel) [zweistimmige Notierung der Frühfassung des Kanons BWV 1080/14]
14			33	Canon in Hypodiatessaron al roversio et per augmentationem [Takt 1–22 der Frühfassung des Kanons BWV 1080/14 in einstimmiger Notierung]
15			23	Canon in Hypodiapason. [einstimmige Notierung]
15	51	Canon alla Ottava	23	Resolutio Canonis [Auflösung in zweistimmiger Notierung]
16	53	Canon alla Decima Contrapunto alla Terza
17	55	Canon alla Duodecima in Contrapunto alla Quinta
18,1	57	Fuga a 2. Clav: [vierstimmige Fassung von Contrapunctus 13 für zwei Tasteninstrumente]
18,2	59	Alio modo Fuga a 2. Clav. [vierstimmige Fassung von Contrapunctus 13 für zwei Tasteninstrumente]
19	61	Fuga a 3 Soggetti [wird häufig „Contrapunctus 14“ genannt]
BWV 668	66	Choral. Wenn wir in hoechsten Noethen Canto Fermo in Canto.

Reihenfolge der Stücke

Die endgültig von Bach vorgesehene Abfolge der einzelnen Stücke ist bis heute umstritten. Weder die Reihenfolge der Stücke im Hauptautograph noch die im Erstdruck wird als endgültig angesehen: Das Autograph bietet oft nur eine Frühfassung, auch mehrere Fassungen desselben Stücks (Kanon BWV 1080/14); außerdem enthält es nicht den gesamten Bestand. Der Erstdruck ist offenbar ebenfalls nicht zuverlässig; auch in ihm stehen Mehrfachfassungen derselben Stücke, die wohl kaum in eine Veröffentlichung hatten eingehen sollen.

Die Kunst der Fuge stellt eine Sammlung von Einzelstücken zu einer kompositorischen Problemstellung dar, ähnlich wie das Wohltemperierte Klavier oder das Musikalische Opfer. Im Erstdruck stehen in erster Linie Stücke mit ähnlicher kompositionstechnischer Problemstellung beieinander, in dieser Reihenfolge: zuerst die einfachen Fugen, dann Gegenfugen, Doppel- und Tripelfugen, Spiegelfugen und Kanons (siehe oben).

Die Anordnungsversuche folgen im Allgemeinen dem Erstdruck bis Contrapunctus 11, obwohl dadurch die Contrapuncti 8 und 11 auseinandergerissen werden, denen dieselben Themen zugrunde liegen und die im Autograph hintereinander stehen. Uneinigkeit besteht vor allem bei der Anordnung der Kanons sowie der diversen Versionen der Spiegelfuge Contrapunctus 13. Der Contrapunctus 14 wird zumeist als Schlussstück angesehen, von manchen aber nach Contrapunctus 13 und vor den Kanons eingeordnet.

Instrumentierung

Weder im Bachschen Autograph noch im Erstdruck der Kunst der Fuge finden sich Angaben zur Instrumentierung des Werkes. Folglich wurde viel über die von Bach vermeintlich intendierte Instrumentalbestimmung spekuliert, starb der Komponist doch vor Abschluss der Drucklegung der Erstveröffentlichung.

Carl Philipp Emanuel Bach schrieb 1751 in einem Aufruf zur Subskription, das Werk sei absichtlich in Partitur notiert, zugleich sei es aber „zum Gebrauch des Claviers und der Orgel“ eingerichtet. Mit der „Orgel“ meinte Carl Philipp Emanuel Bach sicherlich nicht die große Kirchenorgel, sondern das Orgelpositiv, das seinerzeit als privates Musikinstrument in bürgerlichen Haushalten genutzt wurde.

Die Kunst der Fuge galt bis in die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts unangefochten als Klavierwerk, wenngleich als ein solches, das nicht eigentlich zur Aufführung, sondern vielmehr zum Studium bestimmt war. Das Werk habe „zunächst eine andere Tendenz als die blos ästhetische“, vermerkte Moritz Hauptmann 1841 einleitend in seinen Erläuterungen; es wolle „hauptsächlich ein belehrendes sein.“ Und sein Schüler Salomon Jadassohn stellte 1898 in seinen Erläuterungen der in Joh. Seb. Bachs Kunst der Fuge enthaltenen Fugen und Canons beiläufig fest: „Dass das ganze Werk für eine praktische Ausführung nicht gedacht ist, liegt auf der Hand.“

Wolfgang Graeser schlug in seiner Ausgabe (1924) vor, dass Streichorchester, Streichquartett, Holz- und Blechbläser, Cembalo und Orgel die Stücke in wechselnden Besetzungen ausführen sollten. Seine Bearbeitung, die 1927 in der Thomaskirche in Leipzig uraufgeführt wurde, hat die Diskussion über die Instrumentalbestimmung der Kunst der Fuge wesentlich beeinflusst.

Heute wird in der Musikwissenschaft nicht mehr ernsthaft bestritten, dass Bach die Kunst der Fuge für ein Tasteninstrument komponierte. Christoph Wolff führte in der 1987 erschienenen Klavierausgabe als Hauptargument an, Bach habe konsequent darauf geachtet, dass das Werk mit zwei Händen auf einem Tasteninstrument spielbar ist. Bachs Partiturnotation ist laut Wolff kein Gegenargument, denn „Partiturnotation polyphoner Tastenmusik galt seit Scheidt und Frescobaldi als Konvention“. Schon zuvor hatte Gustav Leonhardt stilistische Kriterien herausgearbeitet, die zusammen mit der Spielbarkeit für zwei Hände dafür sprechen, dass es sich ursprünglich um ein Werk für Cembalo handelt.

Gleichwohl wird bis heute immer wieder mit Besetzungen für verschiedenste Instrumentalgruppen experimentiert.

Rezeption

Entwicklung der Rezeption

Die Kunst der Fuge wurde zu einem Zeitpunkt veröffentlicht, als mit dem Aufkommen der „empfindsamen Musik“ der Vorklassik die Kompositionsform der Fuge allmählich als „alter Zopf“ empfunden wurde. Zwar meinte Mattheson optimistisch: „Deutschland ist und bleibet doch ganz gewiß das wahre Orgel- und Fugenland“, als er 1752 die Erstausgabe als „praktisches und prächtiges Werk“ zum Kauf empfahl. Im selben Jahr schrieb andererseits der Musiktheoretiker Friedrich Wilhelm Marpurg im Vorwort zur zweiten Druckauflage, dass die Fuge aus der Kammermusik schon ganz verschwunden sei; der zeitgenössische Komponist halte die Fuge „für eine Geburt des aberwitzigen Alterthums“, und das Wort Kontrapunkt klinge „den zärtlichen Ohren unserer itzigen Zeit barbarisch“.

Dem gedruckten Werk war jedenfalls kein wirtschaftlicher Erfolg beschieden. Nach Angaben des Sohnes Carl Philipp Emanuel Bach wurden in den ersten fünf Jahren nur dreißig Stück verkauft, was nicht einmal die Kosten für den Druck deckte. Der Bach-Biograph Forkel schrieb im Jahr 1802: „Aber diese Bachische Kunst der Fuge war doch für die große Welt zu hoch; sie mußte sich in die kleine, mit sehr wenigen Kennern bevölkerte, Welt zurückziehen.“

Diese verhaltene Aufnahme des Werks änderte sich im 19. Jahrhundert im Zuge der Wiederentdeckung des bachschen Werkes langsam. In der von Mozart stammenden Bearbeitung bachscher Fugen für Streichtrio (KV 404a) befindet sich auch der Contrapunctus 8. In den Jahren 1801 und 1802 wurden zwei Partiturausgaben, eine davon mit einer Klavierumschrift aus zwei Systemen, in Paris und Zürich veröffentlicht. Die Orchesterschule der Sing-Akademie zu Berlin studierte 1813 und 1815 das Werk ein, ohne dass es jedoch zu einer öffentlichen Aufführung kam. 1838 erschien das Werk beim C. F. Peters Musikverlag in einer auf zwei Systemen notierten Ausgabe von Carl Czerny, der Fingersatz sowie Vortrags- und Tempobezeichnungen nach eigenen Vorstellungen hinzufügte. Bis 1874 wurden davon 20.000 Exemplare verkauft. 1868 entstand eine Ausgabe für Orgel, und 1875 eine Partiturausgabe in Originalschlüsseln. Komponisten wie Beethoven, Schumann, Bruckner und Brahms besaßen Druckversionen oder Handschriften. Außerdem entstanden nun auch theoretische Arbeiten zum Werk, wie die von Moritz Hauptmann (1841), James Higgs (1877) und Hugo Riemann (1894).

Nach Jacques Handschin wurde die Kunst der Fuge „schon in der romantischen Zeit […] hin und wieder in Konservatoriumskonzerten“ gespielt. Die erste dokumentierte Teilaufführung lässt sich auf 1910 datieren und fand in einer Streichquartettbesetzung unter Oliver Horsley Gotch in Oxford statt. Die erste dokumentierte Gesamtaufführung fand 1922 unter der Leitung von Conrad Freyse in Eisenach durch das dortige Collegium Musicum statt. Erst im Anschluss an die Uraufführung von Wolfgang Graesers Bearbeitung (1927) wurde das Werk regelmäßig aufgeführt.Alban Berg schrieb nach einer Aufführung in Zürich 1928 an seine Frau Helene: „Gestern Kunst der Fuge gehört. Herrlich!! Ein Werk, das bisher für Mathematik gehalten wurde. Tiefste Musik!“

Ab Mitte der 1930er Jahre entstanden zahlreiche Aufnahmen für Schallplatten und später CDs (siehe unten). Dennoch gehört die Kunst der Fuge bis heute nicht zu den populären Werken Bachs. Sie wird selten aufgeführt.

Rezeption der unvollendeten Fuge

Die unvollendete Fuge (siehe oben) war und ist Gegenstand wissenschaftlicher Kontroversen und zahlreicher Spekulationen. Außerdem wurde vielfach versucht, sie zu vollenden.

Forschung

Philipp Spitta vermerkte 1880 im zweiten Band seiner Biographie über Bach in Bezug auf diese Fuge: „Durch Miß- oder Unverstandniß gerieth […] in die [Erst-]Ausgabe […] eine Fuge mit drei Subjecten, an welcher Bach kurz vor seinem Tode arbeitete, die aber mit diesem Werke gar nichts zu thun hat.“ Andererseits würdigte er sie als „eine Clavierfuge in den allergößten Verhältnissen“. Er schätzte, dass der vorliegende Teil etwa drei Viertel des Ganzen umfasse.

Bei der Frage der Zugehörigkeit zum Werk stellte Albert Schweitzer in seiner Bach-Biographie (1908) die unvollendete Fuge mit dem im Erstdruck hinzugefügten Choral gleich und urteilte über diese beiden Stücke: „Halb gehören sie dazu, halb nicht.“ Einerseits fehle in beiden Stücken das Thema der Kunst der Fuge. Andererseits seien sie von Bach so „künstlich“ gearbeitet, „daß er sie wohl mit der Absicht geschrieben haben kann, sie anhangsweise mit der Kunst der Fuge herauszugeben“.

Gustav Nottebohm diskutierte 1881 in einem Artikel in der Musik-Welt Unterschiede zwischen der Fuge und dem Rest des Zyklus, wie die Notation in zwei Systemen anstatt in vier. Er kam zu dem Schluss, dass diese Unterschiede eine Zugehörigkeit nicht ausschließen. Er wies darauf hin, dass der Titel „Fuga a 3 soggetti“ nicht authentisch sei, da er nicht auf dem Autograph stehe. Er behauptete zu der Fuge, „dass vier Subjecte in ihr vorkommen sollten und dass das vierte Subject kein anderes sein sollte, als das dem ganzen Werke zu Grunde liegende Thema“. Als Beweis führt er eine Vielzahl an Kombinationen der vier Themen bzw. einzelner von ihnen mit vielfältigen kontrapunktischen Techniken auf.

Otfried Büsing zweifelt in einem Artikel von 2015 die Zugehörigkeit des Grundthemas zu dieser Fuge an (wie auch schon Martin 1941 und Leonhardt 1968). Büsing weist auf die hohe Ähnlichkeit des ersten Themas mit dem Grundthema hin und darauf, dass es in Bachs Œuvre keine einzige mehrfache Fuge mit derart ähnlichen Themenköpfen gebe. Außerdem reiche Nottebohms Quadrupelkomplex nicht an die von Bach gewohnte hohe satztechnische Qualität heran. Um Nottebohm ad absurdum zu führen, führt er mehrere (nicht mit der Kunst der Fuge in Zusammenhang stehende) Themen auf, die sich mindestens genauso gut zu den anderen drei Themen gesellen.

Christoph Wolff und andere Wissenschaftler vertreten die Meinung, dass die Schlussfuge bereits fertig gewesen sein muss. So ist sie auf anderem Papier als der vorangegangene Teil geschrieben und zwar auf der Papiersorte, die Bach normalerweise für Stichvorlagen verwendete, noch dazu mit kalligraphischer Sorgfalt, was ein deutlicher Hinweis auf ein bereits fertiges Werk ist. Die letzten Takte 227–239, nach denen das Manuskript abbricht, sind dagegen auf einer anderen Papierart und das Blatt ist derart nachlässig rastriert, dass es von vornherein nur für wenige Takte brauchbar gewesen wäre. Wahrscheinlich konnte Bach krankheitshalber die Stichkopie nicht selbst fortführen und die wenigen Takte waren als Vorlage für einen Kopisten gedacht, der ab dieser Stelle auf eine Handschrift mit dem Finale zurückgreifen konnte, die verloren gegangen ist.

Auf Grundlage von Wolffs Erkenntnissen postulierte Gregory Butler, dass die gesamte Fuge nicht mehr als sechs Seiten umfasst haben wird, während der von Wolff als Stichvorlage identifizierte Teil 5 Seiten umfasst. Aus diesem Umstand und aus den Längenverhältnissen der Fugenabschnitte, welche absteigend immer ungefähr zwei Drittel der Takte des vorherigen Teils enthalten, schlussfolgerte er, dass der fehlende Teil etwa 40 Takte betrage.

Thomas Daniel veröffentlichte 2010 eine Studie über dieses Fugenfragment und die bisherigen Versuche der Vervollständigung. Er führt mehrere Gründe an, weshalb das Grundthema den Fugenkomplex erst vollkommen mache; zum Beispiel verleihe der grundtönige Beginn dem Komplex eine Stabilität, die er vorher mit beginnendem zweiten Thema nicht habe. Daniel hält es für plausibel, dass Bach die Fuge auf 372 Takte angelegt hat, da die vier ersten Fugen zusammen, die beiden Tripelfugen (Contrapunctus 8 und 11) zusammen und die vier Kanons zusammen jeweils exakt 372 Takte umfassen. Daniel hält die Angabe in Bachs Nekrolog, Bach habe die Umkehrung der vier Themen geplant, für nicht glaubhaft, denn eine korrekte Satzspiegelung nach dem vierfachen Kontrapunkt sei nicht möglich. Laut Daniel sollte Bach im Nekrolog wohl zum „Zauberkünstler“ hochstilisiert werden. Gleichwohl sei das Fugenfragment eine „phänomenale“ Musik, „die zum Größten gehört, was die Musikgeschichte zu bieten hat“.

Vervollständigungen der Fuge

Frühe Versuche sollen von Johann Mattheson und Justin Heinrich Knecht stammen, wobei nach Kolneder die Zuschreibung zu Mattheson falsch ist. Beide Versuche gelten als verloren.

Eine erste ausführliche Vervollständigung veröffentlichte Alexandre-Pierre-François Boëly in seiner Ausgabe der Kunst der Fuge von 1833. Er verwendete die sieben Takte des Autographs nicht, dennoch schrieb er eine ausführliche Tripelfuge mit den drei bereits vorliegenden Themen. Orgel-Aufnahmen mit Emmanuel Le Divellec (2009) und mit Christian von Blohn (2012).

Die allermeisten späteren Vervollständigungen verwenden das Grundthema der Kunst der Fuge als viertes Thema. 1899 hat Hugo Riemann erstmals eine solche Vervollständigung veröffentlicht.

Donald Francis Tovey veröffentlichte seine Vervollständigung im Jahr 1931. Neben der Einbindung des Grundthemas versucht er sich auch an den von Agricola berichteten Umkehrungen, für die er allerdings das erste Thema in der Duodezime durchführen muss, was von Moroney als nicht befriedigend empfunden wird. Daniel bemängelt unter anderem, dass das Grundthema hier direkt in der Umkehrung einsetzt und somit kaum zu erkennen ist, bezeichnet seine Umkehrungslösung jedoch als die gelungenste unter den Vervollständigungen. Aufnahmen: Delmé String Quartet, Roth Quartet, Salzburg Chamber Soloists.

Karl Hermann Pillney schrieb 1937 eine Vervollständigung, die er 1974 noch einmal überarbeitete. Laut Kolneder hat diese Version die Anerkennung Furtwänglers gefunden, Daniel bemängelt jedoch einige satztechnische Inkonsequenzen, die sich insgesamt mehr einer spätklassischen Idiomatik als einer barocken annähern. Aufnahme mit den Salzburg Chamber Soloists.

Helmut Walcha veröffentlichte 1967 eine Übertragung der Kunst der Fuge für Orgel, im Anhang ist die von ihm verfasste „Weiterführung und Beendigung der Schlußfuge“ zu finden. Walcha spielte seine Fassung bereits 1956 selbst ein. Weitere Aufnahme mit George Ritchie (2010).

Der Organist Lionel Rogg spielte 1969 eine von ihm geschaffene Vervollständigung ein. Im Jahr 2020 legte er eine neue Version vor (Aufnahme 2022 mit Simon Johnson).

In den 1960er Jahren führte Rudolf Barschai im Rahmen seiner Orchestrierung der Kunst der Fuge erstmals seine Version des Finales auf, in welchem er Bachs Stilistik verlässt und sich sinfonischer Stilmittel bedient. Diese Version wurde von Dmitri Schostakowitsch begeistert aufgenommen, Barschai hat sie jedoch bis zu seinem Tod 2010 immer wieder überarbeitet. Aufnahme mit dem Moscow Chamber Orchestra.

In der Vervollständigung von Erich Bergel wird die Fugenexposition aus Contrapunctus 1 übernommen, um das Grundthema einzuführen. Ab der zweiten Durchführung lässt er die Themen in einem streng fallenden Permutationsmuster auftreten. Daniel moniert „eklatante satztechnische und klangliche Mängel“. 1991 wurde eine Aufführung mit Bergel als Dirigent aufgenommen.

Im Einklang mit Butlers Ansicht, dass nur etwa 40 Takte fehlen, haben Davitt Moroney (1989) und Bernhard Billeter (2001) entsprechend kurze Vervollständigungen vorgelegt. Die Version von Moroney wurde in dessen Notenausgabe der Kunst der Fuge für Cembalo (Klavier) veröffentlicht. Daniel zählt diese Version „zu den schwächsten überhaupt“. Aufnahme 1985 mit Moroney am Cembalo. Bernard Labadie adaptierte Moroneys Version für Orchester (Aufnahme 2001).

Yngve Jan Trede hingegen veröffentlichte 1995 mit insgesamt 384 Takten eine der längsten Vervollständigungen. Am Ende der Fuge führt er alle Themen auch in der Umkehrung durch.

Zoltán Göncz nennt seine Vervollständigung von 2006 „Rekonstruktion“, weil er in dem Fugenfragment ein Permutationsmuster erkennt, welches er in seiner Vervollständigung weiterführt: Im Quadrupelkomplex setzen also die einzelnen Themen zu dem Zeitpunkt und in der Stimme ein, wie sie auch im Fugenfragment eingesetzt haben. Außerdem interpretiert er den Nekrolog Agricolas dahingehend, dass nur das hinzukommende Grundthema und nicht alle vier Themen umgekehrt werden sollten, weshalb bei ihm auch nur das Grundthema am Schluss in der Umkehrung auftritt. Daniel kritisiert bei Göncz beispielsweise eine „wenig ausgeprägte Empfindlichkeit gegenüber [irregulären] Quarten“.

Thomas Daniel legte als Abschluss seiner Studie zur Kunst der Fuge (2010, siehe oben) eine eigene Vervollständigung vor, die alle von ihm geforderten Kriterien zu erfüllen sucht. Er bezeichnet sie als „angewandten Tonsatz“. Zu einer guten Vervollständigung zählt für ihn unter anderem, dass das Grundthema zuerst eigenständig eingeführt wird – nach einer ordentlichen Durchführung der von Bach noch begonnenen Tripelfuge. Wie schon einige vor ihm verwendet er das Grundthema nicht in der ersten Version von Contrapunctus 1, sondern in der punktierten Version von Contrapunctus 5. Hierfür führt er vier Gründe an: Es lässt sich besser engführen, es korrespondiere motivisch zum 1. und 3. Thema, es lasse den Quadrupelkomplex weniger statisch wirken. Außerdem bekomme der Quadrupelkomplex durch die zwei zusätzlichen Töne eine zahlenmäßige Ausgewogenheit mit insgesamt 72 Tönen, wobei der Mittelpunkt an einer harmonischen Wendestelle nach dem dritten Takt liegt. Daniel lässt das Grundthema am Schluss im Bass auftreten (ab Takt 353). Daniels Version wurde 2024 von einem Streichquartett uraufgeführt.

Kalevi Aho komponierte 2011 für den Organisten Jan Lehtola eine Vervollständigung, von der auch eine Bearbeitung für Streichorchester existiert. Aufnahme mit Jan Lehtola (2014), Aufnahme mit Orchester (2019).

Für die Gesamtaufnahme von Bachs Werken der Netherlands Bach Society auf YouTube, für die Shunske Sato die Kunst der Fuge differenziert instrumentiert hat, haben Kees van Houten und Leo van Doeselaar eine kurze Vervollständigung geschrieben. Der Quadrupelkomplex wird dabei zweimal in prachtvollem Tutti durchgeführt, wobei die sonst in Vokalisen singenden Sänger das dritte Thema mit „B-A-C-H“ textieren.

Weitere Vervollständigungen, von denen Aufnahmen vorhanden sind, stammen von

Michael Ferguson (1990)
Niels Viggo Bentzon und Jan Maegaard (Aufnahme 1994)
Bernard Foccroulle (Aufnahme 2010)
Kevin Korsyn (Aufnahme 2018)
Samuel Kummer (Aufnahme 2020)
Thierry Escaich (Aufnahme 2021)
Nikolaus Matthes (2024, Aufnahme 2025)

Weitere Vervollständigungen stammen zum Beispiel von David Schulenberg, Eduard Melkus,Walter Steffens,Oskar Gottlieb Blarr (Aufführung 2006), Maurits Reynen, Henryk Dyhr, Tudor Saveanu und Penny Johnson.

Weitere Bearbeitungen

Wolfgang Amadeus Mozart transkribierte um 1782 in seinen 6 Adagios und Fugen KV 404a einen Contrapunctus für Streichtrio.
Ludwig van Beethoven schrieb sich mehrere Takte aus dem Contrapunctus 4 ab. Schleuning hält die Klaviersonate B-Dur op.106 „Hammerklaviersonate“ insgesamt für eine Reflexion auf die Kunst der Fuge.
Wilhelm Middelschulte verwob in seiner Kanonischen Fantasie über BACH und Fuge über 4 Themen von Johann Sebastian Bach (1906) das dritte Thema aus dem Contrapunctus 14 mit der Toccata und Fuge d-Moll, dem Confiteor aus der h-Moll-Messe und dem Thema regium aus dem Musikalischen Opfer zu einer Quadrupelfuge.
Ferruccio Busoni verarbeitete in seiner Fantasia contrappuntistica die Themen der Quadrupelfuge (1910 für Klavier zu zwei Händen, 1921 stark erweitert für zwei Klaviere).
Wolfgang Graeser bearbeitete das Werk für großes Orchester, Orgel und Cembalo. Graeser begründete seine Bearbeitung ausführlich im Bach-Jahrbuch von 1924. Uraufführung am 26. Juni 1927 in der Thomaskirche in Leipzig unter der Leitung des Thomaskantors Karl Straube. Graesers Bearbeitung ging 1932 als Supplementband in die schon abgeschlossene Bach-Gesamtausgabe ein.
Ernst Krenek kombinierte in seinem Streichtrio Parvula Corona Musicalis op. 122 (1950) in dem Satz Invocationes Bachs Thema mit Zitaten aus Beethovens opp. 131–133 und Wagners Tristan.
Der Komponist und Organist Gerd Zacher bearbeitete in seinem Orgelstück Die Kunst einer Fuge (sic!) von 1968 den Contrapunctus 1 in 10 Interpretationen, ohne eine einzige Note zu verändern. Die 10 Interpretationen unterscheiden sich allein durch die Spielweise. Zacher griff dabei Charakteristika anderer Komponisten auf und machte dies durch Widmungen kenntlich. Den ersten Satz widmete er Johann Sebastian Bach. Die weiteren Sätze widmete er Robert Schumann, Johannes Brahms, György Ligeti, Olivier Messiaen, Bengt Hambraeus, Mauricio Kagel, Edgard Varèse, Juan Allende-Blin und Dieter Schnebel.
Rolf Riehm verarbeitete in seinem Orchesterstück Double Distant Counterpoint (1994) den Contrapunctus 11.
Maria Scharwieß veröffentlichte 2005 Parallelfugen, die gemeinsam mit dem Original spielbar sind.
Harry van der Kamp unterlegte den Contrapunctus XIX mit dem Text „Ein selig Ende mir bescher’“ aus der 15. Strophe des Chorals Vor deinen Thron tret ich hiermit. Aufnahme 2005 mit dem Gesualdo Consort Amsterdam.
Das Düsseldorfer Theater der Klänge führte im Rahmen des Internationalen Düsseldorfer Orgelfestivals im Jahr 2016 die Produktion Die Kunst der Tanz-Fuge auf. Vier Tänzer tanzten zur Originalmusik sowie zu einer teilelektronischen rhythmisierten Version (Bearbeitung: Jörg Udo Lensing).
Aaron Andrew Hunt komponierte sein Werk Der Lehrling der Fuga (2022) streng nach dem Hauptthema und mit allen Techniken in Bachs Kunst der Fuge, einschließlich einer Fuga a 5 Soggetti.

Diskografie (Auswahl)

Zwischen 1935 und 1979 erschienen 60 Schallplatten-Aufnahmen. Seit der Einführung der Compact Disc ist die Zahl der Aufnahmen nahezu unübersehbar geworden. Auf der Bach Cantatas Website sind 243 Aufnahmen bis 2018 verzeichnet. Laut Angaben auf einem privaten Blog gab es bis Mai 2025 mindestens 291 Einspielungen, bei denen 10 oder mehr Stücke aus dem Werk aufgenommen wurden (die meisten dieser Tonträger enthalten mindestens 20 Stücke).

Die Aufnahmen der Kunst der Fuge bieten eine Reichhaltigkeit der klanglichen Interpretation, wie sie bei keiner anderen Komposition vorkommt. Diese Vielfalt betrifft sämtliche Aspekte der musikalischen Realisierung, von der Instrumentation über die Auswahl der Stücke (z. B. mit oder ohne frühe Fassungen einzelner Stücke) und deren Reihenfolge bis hin zu Detailfragen wie Tempo, Artikulation und Phrasierung.

Die ungewöhnliche Vielfalt der Besetzungen deutet sich bereits bei den ersten Aufnahmen des Werkes bis 1940 an. Sie entstanden durch das Roth String Quartet (Columbia [US], Aufnahme 1934/35), die Pianisten Richard Buhlig und Wesley Kuhnle (Bearbeitung für zwei Klaviere, Pavilion Records, Aufnahme 1935–1938), Hermann Diener und sein kammermusikalisches Collegium Musicum (Electrola, 1935; nach anderen Angaben 1936/37) und den Organisten Edward Power Biggs (Victor, 1940).

An weiteren Aufnahmen an der Orgel seien genannt: Fritz Heitmann (1950), Helmut Walcha (1956), Glenn Gould (Teileinspielung) (1962), Konrad Philipp Schuba (1962), Gisbert Schneider (1968), Johannes Ernst Köhler (1969), Lionel Rogg (1969), Marie-Claire Alain (1974), Herbert Tachezi (1977), Wolfgang Rübsam (1992), Karol Gołębiowski (1993), Louis Thiry (1993), Eva Feldbæk (1994), Bernard Lagacé (1995), Heinrich Walther (1995), Håkan Wikman (1995), Thierry Mechler (1996), Kei Koito (1999), Gerd Zacher (1999), Hans Fagius (2000), Pascale Rouet & Jean-Christophe Leclère (2000), Rainer Goede (2001), Michael Radulescu (2001), Kevin Bowyer (2004), Bengt Tribukait (2008), Gerhard Weinberger (2008), George Ritchie (2010), Joan Lippincott (2012), Barbara Harbach (2014), Jörg Abbing (2016), Bálint Karosi (2017), Matthias Maierhofer (2018), Samuel Kummer (2020), Christiaan Ingelse (2021), Frank Volke (2022) und Wolfgang Kleber (2024, Live-Mitschnitt einer Aufführung).

Frühe Cembalo-Aufnahmen stammen von Gunnar Johansen (1952), Gustav Leonhardt (1953 und 1969), Isolde Ahlgrimm (1953 und 1967 auf einem Pedalcembalo), spätere von Davitt Moroney (1985), Kenneth Gilbert (1989), Ton Koopman (1993), Robert Hill (1998), Pieter Dirksen (2002) sowie Matteo Messori (2008). Fabio Bonizzoni realisierte eine Cembalo-Einspielung stellenweise mit einer zweiten Spielerin (2011).

Frühe Einspielungen am Klavier stammen von Josef und Grete Dichler (1954), Charles Rosen (1967) und Glenn Gould (1967, Teileinspielung). Später haben viele weitere Pianisten das Werk aufgenommen, darunter Grigori Sokolow (1982), Zoltán Kocsis (1984), Evgeni Koroliov (1990), Tatjana Nikolajewa (1992), Joanna MacGregor (1995), Edward Aldwell (1996), Pi-hsien Chen (2003), Ivo Janssen (2007), Pierre-Laurent Aimard (2008), Ron Lepinat (2009), Angela Hewitt (2013), Ann-Helena Schlüter (2014), Zhu Xiao-Mei (2014), Schaghajegh Nosrati (2015), Daniil Trifonov (2021), Filippo Gorini (2021) und Marta Czech (2022). Seit 2006 ist auch eine Aufnahme mit einem Hammerflügel (Fortepiano vom Mozart-Typ) verfügbar, Pianist ist Walter Riemer.

Wichtige frühe Orchestereinspielungen stammen von Hermann Scherchen (1949, 1965), Kurt Redel (1958), George Malcolm (1965), Karl Münchinger (1965), Ars Rediviva unter Milan Munclinger (1965, 1979), Karl Ristenpart (1966), Helmut Winschermann (1974) sowie der Academy of St. Martin in the Fields unter Neville Marriner (1974). Unter den zahlreichen Aufnahmen neuerer Zeit seien genannt: Max Pommer und das Neue Bachische Collegium Musicum Leipzig (1983), Reinhard Goebel und die Musica Antiqua Köln (1984), Hans Zender (1985), Rinaldo Alessandrini (1988) und Erich Bergel (1991). Die Besetzungsstärke ist dabei nicht einheitlich, und es werden zum Teil auch Cembalo und Klavier hinzugezogen.

In wechselnder Besetzung existieren auch kammermusikalische Einspielungen. Die Bandbreite reicht dabei vom reinen Streichquartett über diverse Streicherbesetzungen mit oder ohne Cembalo oder auch Streicher und Holzbläser bis zu ausgefallenen Kombinationen wie Oboe, Akkordeon und Fagott. Eine frühe Aufnahme (1962) stammt vom Collegium Aureum (vier Streicher und zwei Cembali). In der Folgezeit wurde das Werk von Streichquartetten wie dem Quartetto Italiano (1985), dem Juilliard String Quartet (1987), dem Keller-Quartett (1998) und dem Emerson String Quartet (2003) eingespielt. Bei der Einspielung von Hesperion XX (1986) spielten abwechselnd und teils gemeinsam vier Bläser (Zink, Oboe da caccia, Posaune, Fagott) und ein Gambenquartett. 2008 erschien eine Aufnahme, bei der sich das Gambenquartett von Vittorio Ghielmi mit Lorenzo Ghielmi abwechselt, der teils Cembalo und teils Hammerklavier spielt.

Außerdem existieren Aufnahmen für Saxophonquartett (u. a. Los Angeles Saxophone Quartet 1974, Berliner Saxophon Quartett 1990, Wiener Saxophon Quartett 2001), Blechbläser (Canadian Brass 1987, Pittsburgh Symphony Brass 1998), Blockflötenquartett (Amsterdam Loeki Stardust Quartet 1988, Quinta Essentia Quarteto 2017), Synthesizer (Yūji Takahashi 1975, Alexander Blechinger 1990) sowie klassische Gitarre (József Eötvös 2002).

2006 führte die slowenische Band Laibach auf dem Bachfestival in Leipzig eine elektronische Bearbeitung des Werkes auf. Die Aufnahme wurde 2008 als CD bzw. Download veröffentlicht.

Ausgaben

Johann Sebastian Bach: Die Kunst der Fuge. BWV 1080. (= Faksimile-Reihe Bachscher Werke und Schriftstücke. Hrsg. vom Bach-Archiv Leipzig, Bd. 14). Leipzig 1979, ISBN 3-7957-0200-3 (Faksimile von Autograph und Originaldruck 1752, mit einer Studie von Hans Gunter Hoke und einer Handschriftenbeschreibung von Hans-Joachim Schulze).
Johann Sebastian Bach: Die Kunst der Fuge. BWV 1080. Bd. 1: Frühere Fassung der autographen Partitur. Hrsg. v. Christoph Wolff. Erstausgabe. Edition Peters, Frankfurt am Main/Leipzig/New York/London 1987 (EP 8586a; Klaviernotation).
Johann Sebastian Bach: Die Kunst der Fuge. BWV 1080. Bd. 2: Spätere Fassung des Originaldrucks. Hrsg. v. Christoph Wolff. Edition Peters, Frankfurt am Main/Leipzig/New York/London 1987 (EP Nr. 8586b; Klaviernotation).
Johann Sebastian Bach: Die Kunst der Fuge für Cembalo (Klavier) BWV 1080. Nach den Quellen hrsg. v. Davitt Moroney. G. Henle Verlag, München 1989.
Johann Sebastian Bach: Neue Ausgabe Sämtlicher Werke. Serie VIII Band 2.1. Die Kunst der Fuge. BWV 1080. Nach dem Originaldruck hrsg. von Klaus Hofmann. Bärenreiter, 1995.
Johann Sebastian Bach: Neue Ausgabe Sämtlicher Werke. Serie VIII Band 2.2. Die Kunst der Fuge. BWV 1080. Nach den autographen Quellen hrsg. von Klaus Hofmann. Bärenreiter, 1995.
Johann Sebastian Bach: Die Kunst der Fuga BWV 1080. Spätere Fassung in rekonstruierter Werkordnung. Partitur. Kritische Edition nach den Originalquellen mit Kommentar von Hans-Jörg Rechtsteiner, 2024, IMSLP (PDF; 2,9 MB).

Literatur

Chronologische Liste:

Johann Nikolaus Forkel: Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke. Hoffmeister und Kühnel, Leipzig 1802. Faksimile und Volltext
Moritz Hauptmann: Erläuterungen zu Joh. Sebastian Bach’s Kunst der Fuge. Leipzig 1841.
Gustav Nottebohm: J. S. Bach’s letzte Fuge. In: Musik-Welt. 1 (1880/81), Nr. 20 v. 5. März 1881, S. 232–236 und Nr. 21 v. 12. März 1881, S. 244–246.
Als E-Book neu ediert und mit eigenen Endnoten versehen von Hans-Jörg Rechtsteiner, 2005, revidiert 2010 (PDF; 204 KB).
Neu abgedruckt in: Thomas Daniel: Bachs unvollendete Quadrupelfuge aus „Die Kunst der Fuge“. Christoph Dohr, Köln 2010, S. 100 ff.
Heinrich Rietsch: Zur »Kunst der Fuge« von J. S. Bach, Bach-Jahrbuch 1926, S. 1–22. doi:10.13141/bjb.v19261458
Erich Schwebsch: Johann Sebastian Bach und die Kunst der Fuge. Stuttgart 1931, ISBN 3-7725-0555-4; neu: Freies Geistesleben, Stuttgart 1987, ISBN 978-3-7725-0555-3.
Hans Gunter Hoke: Studien zur Geschichte der »Kunst der Fuge« von Johann Sebastian Bach. In: Beiträge zur Musikwissenschaft. 1962, S. 81–129.
Walter Kolneder: Die Kunst der Fuge – Mythen des 20. Jahrhunderts. Heinrichshofen, Wilhelmshaven 1977, ISBN 3-7959-0178-2.
Wolfgang Wiemer: Die wiederhergestellte Ordnung in Johann Sebastian Bachs Kunst der Fuge. Wiesbaden 1977, ISBN 3-7651-0138-9.
Martin Elste: Bachs Kunst der Fuge auf Schallplatten. Mit einer Diskographie aller zyklischen Aufnahmen. Buchhändler-Vereinigung, Frankfurt am Main 1981, ISBN 3-7657-1061-X.
Christoph Wolff: Zur Chronologie und Kompositionsgeschichte von Bachs Kunst der Fuge. In: Beiträge zur Musikwissenschaft. 25 (1983), S. 130–142
Hans Heinrich Eggebrecht: Bachs Kunst der Fuge. Erscheinung und Deutung. München 1984, ISBN 3-492-00667-1
Schleuning, Peter: Johann Sebastian Bachs „Kunst der Fuge“. Ideologien – Entstehung – Analyse. dtv/Bärenreiter, München u. a. 1993, ISBN 3-423-04585-X / ISBN 3-7618-1050-4.
Pieter Dirksen: Studien zur Kunst der Fuge von Johann Sebastian Bach. Florian Noetzel Verlag, Wilhelmshaven 1994, ISBN 3-7959-0658-X.
Hans-Jörg Rechtsteiner: Alles geordnet mit Maß, Zahl und Gewicht. Der Idealplan von Johann Sebastian Bachs Kunst der Fuge. Peter Lang, Frankfurt/M. u. a. 1995, ISBN 978-3-631-48499-9; 4., erweiterte und verbesserte Auflage als E-Book, 2024, gemeinfrei (PDF hier verfügbar).
Thomas Daniel: Bachs unvollendete Quadrupelfuge aus „Die Kunst der Fuge“. Studie und Vervollständigung. Christoph Dohr, Köln 2010, ISBN 978-3-936655-83-4.
Joachim Stange-Elbe: Musikinformatische Ansätze zur Analyse und Interpretation von J. S. Bachs „Kunst der Fuge“. epOs-Music, Osnabrück 2014 (Angaben des Verlags).
Meinolf Brüser: Es ist alles Windhauch. Bach und das Geheimnis der „Kunst der Fuge“. Kassel/Stuttgart 2024, ISBN 978-3662694077.
Wolfgang Kleber: Die Kunst der Fuge – als Fragment vollkommen. Neue Fassung, 2025, IMSLP (PDF; 2,4 MB).